תערוכה 28.09.13-02.11.13 > יורם קופרמינץ / אוקטובר
טקסט נלווה לתערוכה “אוקטובר” של האמן יורם קופרמינץ.
בסדר
באחת השיחות האחרונות ביניהם, מודה אביבה קופרמינץ בפני בנה כי היא חושבת כל הזמן על יום כיפור. השיחה, ממנה לא ברור, אם אביבה מדברת בגוף שלישי (“הילד שלי נפצע”), מפני שהיא משתתפת במשחק של מעין ראיון-אייפון, או מפני שכבר אינה מזהה את המראיין, השיחה הולכת ונעשית אישית. היא מספרת על המלחמה ועל הילד הפצוע. “עכשיו הוא בסדר?” שואל המראיין, “עכשיו הוא יותר בסדר ממה שהיה קודם”, היא עונה, “אבל הוא לא לגמרי בסדר”. המראיין מקשה: “במה הוא לא בסדר?”, ואחרי שתיקה היא נעתרת: “הוא לא שכח את מה שהיה”. “ואת?” שואל המראיין שאלה עמומה – האם הוא מברר אם היא ‘בסדר’ או מברר אם הצליחה, בניגוד לבנה, לשכוח את מה שהיה – “אני בסדר”, היא מבטיחה באירוניה. קוד הבסדריות ותיק, הוא מופיע כהכרזה “המשפט שאני הכי שונא לשמוע הוא “יהיה בסדר“, בסיום ספרו של קופרמינץ “אוקטובר. יומן מלחמה” (הוצאת בבל, 2000), כרוניקת זוועה אנטי-מלחמתית מפורטת. כך נמתחת הזיקה בין שכחה לתקינות, לפיה מי שלא מצליח לשכוח הוא לא בסדר. זו גם הזיקה בין זיכרון לשיגעון.
הדובר שונא לשמוע. כמי שהיה ב 1973 קַשָּׁר בן שמונה-עשרה וחצי ונקלע ל”חצר המוות”, חווה חוסר אונים במשך ימים של אימה ושמע “אנשים שמבקשים למסור שלום אחרון | לנשים ולילדים שלהם, ואחר כך הקשר נותק | שמעתי תפילות | שמעתי בכי, שמעתי ניסיונות לעודד את הבוכה להפסיק | ואחר כך שוב נותק הקשר | שמעתי גם קללות”, הבטחת הבסדר, קִראו לו הטוב, היפה, הצודק או החכם, היא בשבילו מושא לשנאה יוקדת.
‘אוקטובר’ גם הוא קוד, מפתח ביוגרפי אפשרי לפענוח התצלומים, באמצעותו יסופרו יחסי הראייה-האזנה, נתק-קשר, גן עדן-קטיעה אלימה, התרוצצות-המתנה כיחסים טראומטיים. קופרמינץ מצלם שוב ושוב קשר שאבד, מגיח שוב לפני השטח, מוסר דבר-מה ומנותק שנית. בשנים האחרונות בנה שפת צילום פרטית הרמטית, שפה הנעה בין הומור שחור וביקורתי לבין אינטימיזם פרטי: האשה שגרה בפרסומת לבית. הגבר הבובתי-עסקי. חוף. גפיים ללא גוף. נשים בגפן. גני עדן זרחניים. אלה יקומי תוכן המובאים כל פעם מחדש כסצינה מבודדת, מעין כמוסה סיפורית בצילום. בכל אלה מתקיים אי אמון זועם, אותו מטיל זה שראה, האזין וספג תופת בפני אלה שלא ראו, לא האזינו ולא ספגו, כפער שאינו בר איחוי. אי אמון זה, השנאה הזאת, מופקים באמצעות תחביר סרקסטי בין מקטעים שונים וזרים, תחביר שאינו מקהה את הרגישות אלא דווקא מחדד אותה, בעזרת פעולות הזרה או רומנטיזציה מופרזת של דימויים בנאליים, ההופכים כך לתמונות גרוטסקה.
יותר מעקבות מוות, שהישראליות ממילא מלאה בהן, יש בתצלומים עקבות של פאניקה פרטית, תחושת החיים כשחיטה מתמשכת, המציגה עצמה כעולצת, בשריות מדממת, המיוצגת בפרוטזות, צרחות כאב בתדר כה גבוה, שהוא בעצם דממת המרחק מן האנושות הנינוחה (“אליזבט טיילור זכתה באיזה פרס | כך פתאום הגיח איזה עולם חיצוני | כל כך מנוכר כל כך זר כל כך מופרך | אליזבט טיילור, אליזבט טיילור”). התצלומים אינם מציגים מלחמה, פציעה, הלם הקרב, חרדה. להיפך: הם מציגים פוסטרים ומודעות של חיים טובים, עתירי תענוגות. יש בהם דירות פאר ונערות יפהפיות, חופי ים ונתחי בשר עסיסיים, תאורה רומנטית או גלידת “ויקטורי”, משפחות, זוגות וחבורות בעת בילוי, רגעי חסד בתוך נופים גדולים ופתוחים, בין שמיים למים. מאחר שהצילום אינו מתעד מציאות ישירה אלא מסכים, כוסס אותו חשד: הפוסטרים מכריזים על דברים אחרים המתרחשים במקומות אחרים לאנשים אחרים; תיעוד של ציורים ותצלומים נתונים (לא כאלה שזכו בחסד האוטונומיה האמנותית, אלא ציורי פרסומת ותצלומי פרסומת – סוכני מדיה מטעם אשליית הייצוג). הכרזות הללו מערערות על מעמדה היחידאי של המציאות ודנים אותה לקיום-ביניים מתעתע, אחוז ספקות (למשל, שני ון-גוכים עם שתי אזניים). הנופים הם בעצם פרסומות של אתרי בנייה, ייצוגים חלופיים של בתים, תפאורה שקרית מָשְׁלָה, גרסאות של הוויה מושלמת, לא-מקומות המסמנים היכן עוד מעט יהיו אתרים של איכות חיים עילאית.
גם גיבורי התצלומים הם דוגמנים של ‘איכות-חיים’, וזו הרי אינה בנמצא. אנחנו רואים גרסאות מורבידיות, מגוחכות, פלקאטיות, חורשות רע או קורבנות-עצמן, אנחנו רואים כפילים ופעלולנים בפריימים מתוך סרט שאינו מוקרן, ניצבים במחזה לא כתוב, שֶׁנֶּגַע, או זיהום, פשה בהם, מקושקשים וקרועים, מעורפלים או מוכתמים, פצועים, ערופים או בעלי מום, משובשים. היחסים ביניהם מכאניים או לא אפשריים. אבודים, מול אגני מים ומקווי מים, הם ניצבים כנרקיסים תועים ובוהים; שה האלוהים השחוט הוא ידידה הטוב של אישה צעירה וחרושת קמטים, שרגלה מדממת; נער, חבר בלהקת בנים, אפו מדמם; משפחת זקנים מביטה אל ריק שחור כמילואימניקים שאיבדו את הכוח; שחיינים מתרוצצים כזרעונים לכל הכיוונים; קבוצה עומדת דום בבריכה; אלה ואחרים פורעים את סדרי העקידה. כלהקות חסרות ואבודות, לא משפחות ולא גדודים, הם אנטי-קהילה, נגטיב של ‘הרֵעות’.
האנשים והאתרים המצולמים תלושים מזמן וממקום, כלואים בלימבו של הווה מתמשך, שהצלם אינו מצליח לשכוח. הנוף אינו פתוח, מקבל וממשי, הגברים אינם גיבורים, כי-אם סהרוריים, פעולותיהם אינן מרחיבות דעת או אציליות, הנשים אינן טובות, או יפות, כי אם אבודות. היופי הסכריני, האינטנסיבי, שנגזר עליהם מקולקל. כל אלה הם ייצוג שנכשל לשכנע. השקר שלהם, אפשר לקרוא לו ‘כזב התעלה’, עליה כותב קופרמינץ בספרו “מצאתי איברים ושמתי ביחד, ומדי פעם הייתי מעיף מבט אל התעלה הכל-כך יפה, מדהים כמה שקט. לא יודע כמה זמן עבדתי בסידור המתים. מישהו צעק אלי: אתה משוגע?” והנה המילכוד של קופרמינץ: אם יכיר באחר כאדם השואל שאלה ואם ישיב עליה בחיוב, אזי איננו משוגע. צילום כרזות הבתים שתכף ייבנו, ויגורו בהם עוד מעט אנשי הבסדר שיהיו מאושרים, הוא סידור של מתים.
למרות ההתרוצצות הרב-כיוונית, אלה בעיקרם תצלומי המתנה, המתנה למה שכבר קרה, או למה שלא יקרה לעולם, המתנה שמופקת באמצעות תפאורה של קרטון, מגזין ודיוֹרָמָה של נופים, באמצעות מחווה סתומה של המצולמים, המחליפים את קוד האקספרסיה. מתוך רגישות מופרזת לחלקי משפטים, לקיטוע תחבירי, לשליפה מהקשר ולאי-מגע, הצילום-מחדש מְנַתֵּק את הדימוי מהקשרו והופך אותו לבן בלי גיל, צעיר לנצח, זומבי מחייך. על הציר המתנה/התרוצצות, הסהרורים שגרים בבתים בדויים מצביעים, זה על זה, ועל עצמם, כמלשינים וכמתוודים. הם מלצרים הממליצים על אורחותיהם, מפנים ומכוונים את הצופה לעבר נוסחה מצליחה, מכחישים את הקלקול בחיוך עווית מפתה של חיים פלאיים בגני עדן. גם כשהם חזיתיים, וגם כשהם מפנים אל הצופה גב כאילו מביטים אל נוף פנימי, הם מצליחים להעיד רק על המשך המאמץ לחייך בפנים נפולות, המשך המאמץ לגעת בכוויות עור, עור שהוא נייר מקומט, המשך המאמץ לחבר איברים שנגדעו. בפועל, למרות החתירה-למגע במשטר המוכרחים להיות שמח, ההפנייה התמרורית שלהם (‘יש מקום’, ‘נער’/’נערה’, ‘ניצחון’, ‘עתיד’, ‘יש לי הצעה בשבילך’, ‘להבין על מה כולם מדברים’) נואלת כל כך, עד נחשף המסד האירוני.
דבר אינו מצליח להיות בסדר. אלה ואלה, הנופים והאנשים, בנפרד ובזיקות ביניהם, יוצרים פרסומת לבדידות.
הצלם גם אוהב אותם, את מצולמיו העלובים, החדשים-מתפוררים, מחייכים-מתעוותים, ממליצים-מהרהרים. הם מושאי תשומת לב, רוך ורגישות מועצמים, לא גנרלים עטורי תהילה בזויה, כי אם פיונים מפוחדים, המאומצים אל הלב כגורים, טר”שים בלי צל”שים. תביעתו האזרחית, האנושית, הניצבת אל מול מכונת המלחמה (“צהריים טובים לך חייל, איך אתה מרגיש? | אני מרגיש כאב | זה יעבור לך, החלטנו להשאיר אותך עוד יום כאן”, או “אז מה אתה עושה כאן בכלל? | שנינו התחלנו לצחוק, ולצחוק ולירוק | הכי בשקט שאפשר” או ” אולי זאת הסיגריה האחרונה?”), מתבצעת באמצעות השליחים הללו, מעוררי ההזדהות.
למרות צבעוניותם העזה, התצלומים מנוקדים (מנוקבים) בכתמי שחור-לבן, אם של אזורי עלטה ואם של אזורי קילוף, קימוט בפח, הצללה, חריכה, סינווּר בוהק. בחלקם, זו שכבה נוצצת על גבי שכבה נוצצת פחות, בחלקם החזית היפה, המוגשת לעין הצופה, מתפרקת, שמיים שרופים יושבים על כתפי המצולמים כמעמסה. מתוך סך הליקויים עולה הזעם הפוליטי כלפי המשטח המושלם של הצילום ושל העור, כלפי הבריאות. זו הילולה פרטית אלימה, תולדה של ערנות כרונית במצב של שיא מתמיד, חשש גדול המביא למעין ראיית-יתר. עוד ועוד עדויות, טרדות, הסוואות והשוואות, גלויות מתוקות ואיברים כרותים, מופעי אבסורד קטנים ומופעי נחמה גדולים נקלטים בעדשה במעין כלכלת צלילות ועכירות.
אם האמנות הגבוהה נזקקת לחוש מוחלט של יופי, הרי ביצירה של קופרמינץ יש חוש מחודד לכיעור, הרובץ מתחת לכל הטעם הטוב, בצל כל ההנאות המדודות. שריקתו של הכיעור נשמעת עוד לפני שהוא מתפוצץ על הרשתית, צעקני ומסמא, קורע את מסכת הנינוחות. עניינם של הצילומים אינו בהסרת מסווה היופי למען הכיעור. עניינם הוא באי-תכליתיות, בחיזוק חוסר היעילות. אפשר לקרוא לכיעור הומור שחור או מהתלת אימה, מוצב כאנושי הלא תכליתי, המוסווה תחת מעטה של איכות חיים סינתטית השומטת אותו כלא-ראוי. הכיעור מבצבץ תחת פסאדת היופי הנוכל, המטוהר, הערמומי, ומתקיים כמענה אמיתי לשאלה לא כנה. כך נוצרת ברית חדשה, הַמֵפֵרָה את ההבטחה שיהיה בסדר (“לחשתי את השם של אמא שלי | ביקשתי ממנה לעשות משהו | לחשתי את השם של אבא שלי | אבא בוא, אבא בוא | לחשתי את השם של אח שלי | לחשתי שמות של חברות שלי | לחשתי זיונים שהיו לי | לחשתי שירים שידעתי | שרתי לעצמי שירי גן ילדים | כל הזמן לחשתי | ואחר כך בסוף היום דיברתי איתי | יורם, אתה תמות, יורם, אתה לא תמות”).
גליה יהב, אוקטובר 2013
